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[insub30]Potlatch - Live at Fábrica
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Filipe de Sousa: piano
Guilherme Leal: electric guitar
Jorge Lampreia: soprano saxophone, flute
José Lencastre: alto saxophone
Luís Désirat: drums
Monsieur Trinité: diverse objects
Nuno Lima: electronic devices
Pedro Roxo: double bass, direction

1. Kwakwaka'wakw
2. Potlatch
3. Namgis

51'12

mastering by Ricardo Vieira da Silva
recorded live in Lisbon, 9 March 2008.

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released under creative commons license by.nc.nd by Insubordinations netlabel:
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netlabel contact: insub[[[[aaaatttt]]]]dincise.net

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On the left of the left
There is an English term that is becoming increasingly common when we talk about 
non-conformist and transgressive music: “leftfield”. The significance is plural, 
but the meanings converge to the same idea – literally, it means “coming from 
nothing”, in an abbreviation of the expression “out of left field”, but it is 
also taken as a play of words between “field” (territory) and “left” (in 
allusion to the politic left), becoming something like “coming from the left”. 
The first uses of the word referred to electronic dance music that had an 
experimental nature, as the one played by the extinct duo Leftfield, but soon 
the references were amplified to the more abstract and exploratory tendencies 
of non-erudite electronic music, and then, for all the proposals, even the 
acoustic and electro-acoustic ones, that don’t stick to gender nor style or 
that put it into question. More recently, we can find it in cinema, video, 
theatre and dance styles that are not in keeping with the dominant aesthetics.

The fact is that the word “leftfield” achieves special pertinence when it refers 
to improvised music. To all purposes, it is created – at least apparently, because 
we have to reckon on the personal references of each musician (Cage use to say that 
«improvising is to play what you know») – from the scratch, in other words, in the 
very moment of its public performance, in addition to the fact that it has left and 
extreme-left connotations since its origins in the context of the social and cultural 
movements of the 1960s (with special relevance for the ones with a libertarian stamp). 
The percussionist Lê Quan Ninh is peremptory regarding this element: «Between the 
present artistic practices, there is one in which the anarchist principles are 
evident, the free improvisation.»

If the musical language in which people use to improvise until the middle of last 
century – jazz music – lived the revolution of creative spontaneity and liberty 
during the free jazz years of Black Power (without ever disconnecting from the 
composition structures of the tradition from where it came from), in the old 
continent they wanted to go further and formulate a new approach labelled as 
free music. This one was represented by the egalitarian programmes of Scratch 
Orchestra, Spontaneous Music Ensemble, AMM and Musica Electronica Viva (MEV). 
About this last ones, Alvin Curran, one of its founders, remembers the following: 
«At that time, we believed music was not property of an individual or author, 
but it belonged to the collective, and that music is an universal human right, 
in the sense that everybody play if they just want to. Curiously, these believes 
are again in the middle of an ethic and legal debate regarding the definition of 
what is music, it’s authorship and the use of it by the people over the internet.
 We use to be characterized by “shocking” (even for us) absence of authority and 
leadership and we use to apply the principle that everybody could produce sounds in 
some way, in an act of spontaneous musical creation. This attitude of involving the 
audience in the concerts – a radical assault to the sacred cows of bourgeois’ 
culture – mean the suicide of the group as a closed entity, but gave us the possibility 
to achieve the most dangerous and unstable experimental limits. One of the main objectives 
was the creation of a tribal energy, with all and every means, challenging death, 
asserting life, searching ecstasy, in an idiosyncratic mixture, naked and without 
the mediation of anarchism, communalism and transcendentalism.»

MEV attitude went until where it was possible or impossible and not everything they 
did with non-musicians seems to us, nowadays, interesting, especially because we 
listen/observe as outsiders – with a necessarily different perspective. Maybe Elvin 
Jones was right when he stated that «there is no liberty without any kind of self-control 
and self-discipline». Remembering his collaborations with John Coltrane: «Even if he gave 
the impression of liberty, what he played was based on lots reflection and discipline.» 
Maybe Ron Carter had this liberty, when he pronounced: «we are able to be free as much 
as we want to, but we need to have a “background” with which we can relate to, putting 
in practice that same liberty – other way, we are relegated to a corner».

Maybe, it will repeat. The fact is that Potlatch octet in this live record is placed 
between free jazz and free music. When we guess the legacy of Ornette Coleman in 
the sonority and in the non-hierarchization of instrumental roles, it comes out, 
without warning, situations of total and abstract deconstructionism, with electrical 
(Guilherme Leal’s guitar) and electronic (Nuno Lima’s devices) interferences; a great 
high density percussion base, now and then turned to beat or to texture’s developments 
(Luís Desirat’s drums and Monsieur Trinité’s objects); and a solid, even when discreet 
and on duty to the group, harmonic elaboration, granted permanently by the piano 
(Filipe de Sousa) and very often by the double-bass (Pedro Roxo) which is not limited 
exclusively to rhythmic accompaniment. Two different approaches to improvisation are, 
then, constantly intertwined, one associated to the afro-American legacy, and the other 
to a less codified European stamp. On the “scene’s mouth” we can find the saxophones 
(Jorge Lampreia on sax soprano, here and there also playing the flute, and José Lencastre 
on sax alto), major responsible for the connotations with what most listeners perceives 
as “jazz”. The constant in and out of different formats and the scratch in the cracks 
between two contiguous worlds is what delights on this project, which plays with alignments 
and ruptures, reviving through it self-questioning attitude the “leftfield” premises.

In his essay “Improvised Music After 1950: Afrological and Eurological Perspectives”, 
professor and trombonist George Lewis refers how jazz is to free improvisation what 
he designates as the “epistemological other”, adopting the terminology of social 
scientists Margaret Somer’s and Gloria Gibson’s. Using the understanding of this 
essential AACM figure, Potlatch’s jazz will emerge as a reference pillar of a 
contraposition work. To be more specific, Lewis points out that jazz «served to 
animate many projects in the formation and exploration of a particularly Eurological 
improvisative sensibility», even when the music distances itself from that idiom. It 
is precisely the case of this group placed on the left of the musical left that was 
the “new thing”, which in these days does not mean to take up arms and blow up bombs.

Rui Eduardo Paes (Music critic, essayist, editor of the magazine Jazz.pt)
English translation by Sandra Pires

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À esquerda da esquerda
Há um termo em Inglês que vai sendo utilizado cada vez mais quando se fala das músicas 
não-conformistas e transgressivas: “leftfield”. O sentido é plural, mas os significados 
que tem convergem na mesma ideia – literalmente, quer dizer “vindo do nada”, numa 
abreviatura da expressão “out of left field”, mas é tomado também como um jogo de 
palavras entre “field” (campo, território) e “left” (em alusão à esquerda política), 
ficando algo como “vindo da esquerda”. Os primeiros usos da palavra referiam a música 
electrónica de dança que tinha carácter experimental, a exemplo da que tocava o extinto 
duo Leftfield, mas depressa foram ampliados para as tendências mais abstractas e 
exploratórias da electrónica não-erudita e depois para todas as propostas, mesmo as 
acústicas ou electroacústicas, que não obedecem a fidelidades de género e estilo ou que 
as colocam em causa. Mais recentemente, começámos a encontrá-la em textos sobre o cinema, 
o vídeo, o teatro e a dança não alinhados com as estéticas dominantes.

O certo é que a designação “leftfield” ganha especial pertinência quando se trata de apontar 
a música improvisada. Para todos os efeitos, esta é criada – pelo menos aparentemente, 
pois há que contar com as referências pessoais e de formação de cada músico (Cage dizia 
que «improvisar é tocar o que se sabe») – a partir do nada, ou seja, no próprio momento 
da sua apresentação pública, além de que tem conotações de esquerda e de extrema-esquerda 
desde a sua génese no contexto das movimentações sociais e culturais da década de 1960, 
com especial relevo para as de cunho libertário. O percussionista Lê Quan Ninh é peremptório 
quanto a este factor: «Entre as práticas artísticas actuais, há uma em que a presença dos 
princípios anarquistas é manifesta, a da improvisação livre.»

Se o idioma musical em que mais se improvisava até meados do século passado, o jazz, viveu 
a revolução da espontaneidade criativa e da liberdade com o free jazz dos anos do Black Power, 
sem nunca cortar com as estruturas compositivas da tradição de que proveio, no Velho 
Continente quis-se ir mais longe e formular uma nova abordagem rotulada como free music. 
Esta foi representada pelos programas igualitários da Scratch Orchestra, do Spontaneous 
Music Ensemble, dos AMM e dos Musica Electronica Viva. Sobre estes últimos, recorda um 
dos seus fundadores, Alvin Curran, o que segue: «Acreditávamos nesse tempo que a música 
não era propriedade de nenhum indivíduo ou autor, mas de todo um colectivo, e que a 
música é um direito humano universal, podendo todos os seres humanos, querendo-o, fazer 
música. Curiosamente, estas crenças estão hoje de novo no centro de um debate ético e 
legal relativamente à definição do que é a música, da sua autoria e do uso que dela é 
feito na Internet. Caracterizáva-nos a “chocante” (até para nós) ausência de autoridade 
e de liderança e baseávamo-nos no princípio de que todos podem produzir sons de algum 
modo, num acto de criação musical espontânea. Este trabalho de envolvimento do público 
nos concertos – um assalto radical às vacas sagradas da cultura burguesa – significava 
um suicídio do grupo enquanto entidade fechada mas também nos possibilitava chegar aos 
mais perigosos e instáveis limites experimentais. Um dos objectivos era a geração de 
uma energia tribal com todos e quaisquer meios, desafiadora da morte, afirmadora de 
vida e em busca do êxtase, numa mistura idiossincrática, crua e sem mediações de 
anarquismo, comunalismo e transcendentalismo.»

Os MEV foram até onde era possível ou impossível e nem tudo o que fizeram com não-músicos 
nos parece, hoje, interessante, o mais não seja porque ouvimos / observamos de fora e a 
perspectiva é necessariamente diferente. Talvez Elvin Jones tivesse razão quando afirmou 
que «não há liberdade sem algum tipo de autocontrolo e de autodisciplina», recordando as 
suas colaborações com John Coltrane: «Ainda que ele desse uma impressão de liberdade, o 
que tocava era bem pensado e muito disciplinado.» Ou tinha-a Ron Carter, ao avisar que 
«podemos ser livres tanto quanto queremos, mas precisamos de ter um “background” com o 
qual nos possamos relacionar na colocação em prática dessa liberdade – de outro modo, 
ficamos relegados a um canto».

Talvez, repita-se. O certo é que o octeto Potlatch se situa em “Live at Fábrica Braço 
de Prata” (edição pela “netlabel” Insubordinations) entre o free jazz e a free music. 
Quando adivinhamos o legado de Ornette Coleman na sonoridade e na não-hierarquização 
dos papéis instrumentais, surgem sem aviso situações de total e abstracto desconstrucionismo, 
com parasitagens eléctricas (a guitarra de Guilherme Leal) e electrónicas (os dispositivos 
de Nuno Lima), uma base percussiva de grande densidade, ora virada para a pulsação, 
ora para o desenvolvimento de texturas (a bateria de Luís Desirat e os objectos de 
Monsieur Trinité) e uma sólida, mesmo quando discreta e colocada ao serviço do conjunto, 
elaboração harmónica, garantida em permanência pelo piano (Filipe de Sousa) e muito 
frequentemente pelo contrabaixo (Pedro Roxo), não se limitando este, pois, a funções 
rítmicas. São duas abordagens distintas da improvisação que assim se conjugam, uma 
ligada à herança afro-americana, a outra de cunho europeu e menos codificada. À “boca 
de cena” estão os saxofones (Jorge Lampreia no soprano, aqui ou ali dobrando em flauta, 
e José Lencastre no alto), responsáveis maiores pelas conotações com o que se vai 
entendendo como jazz. Tal entrar e sair de formatações e tal escarafunchar das fendas 
entre dois mundos contíguos é o que faz as delícias deste projecto que joga com 
alinhamentos e rupturas, reavivando por meio do seu próprio questionamento as premissas 
“leftfield”.

No seu ensaio “Improvised Music After 1950: Afrological and Eurological Perspectives”, 
o professor e trombonista George Lewis refere que o jazz é para a livre-improvisação 
aquilo que designa como o “outro epistemológico”, adoptando a terminologia das 
cientistas sociais Margaret Somer e Gloria Gibson. No sentido que lhe dá esta 
importante figura da AACM, o jazz dos Potlatch surgirá, então, como o pilar de 
referência de um trabalho de contraposição. Assinala Lewis, para ser mais exacto, 
que o jazz «serve explicitamente como um padrão definidor para animar a formação 
e a exploração da particular sensibilidade improvisacional eurológica», mesmo nos 
casos em que a música se distancia desse idioma. É o que se passa, precisamente, 
com este grupo colocado à esquerda da esquerda musical que foi a “new thing”, o 
que por estes dias não significa pegar em armas e rebentar bombas, ou seja, ir 
até à beira do precipício.

Rui Eduardo Paes 

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